再见菲律宾

6/10。罗齐耶让几位业余演员即兴地表演和对话，摄影机流畅地跟拍在他们的周围，快速捕捉不加修饰的表情和举动，两个女孩逛街时，镜头隔着一条街和她们平行，前景停的车和后景的行人，台词不对上角色口型，这些浪荡的年轻人再现了真实、自反的美学，相对于开场漫长无聊的电视台工作，影像重复、录音失败的拖把广告和滑稽的冰箱广告，罗齐耶完全自发性的拍摄代表了一种活力。汽车与旅行成为年轻人活力的体现，四个青年合买了一台二手车，一起挤在前排，意气风发地驾驶汽车；享乐主义的米歇尔被家人埋怨不顾家，为了躲避生活和去阿尔及利亚服役，他驾驶汽车离开巴黎，和同时交往的两个女孩旅行到科西嘉岛，大批人戴着花环、围成圈蹦跳，热情迎接大巴里的游客，但国家的负担依然压在了年轻人身上，参军的米歇尔乘上港口的船，岸上女孩们挥手，亦挥动着自由。

只有唱歌和跳舞的生活有意义吗，意义总是有的，但不多，这样的生活将很快坠入一种空虚，所有人到了某个片刻都会认为不对劲，他们会追求“然后”。意外是生活的必需品，比如两个陌生人突然建立连接，人生轨迹便会发生改变，但还有其他必需品：比如摆拍，我们没必要排斥矫揉造作的部分，可以成为某种仪式感，或者某种人生观点的表达；比如凝视、沉思，那一段时光便是生活内在的东西所发生的缓慢变化，我们开始用第三者视角来审视自我，并对生活提出更高要求；比如沉醉，我们要牢牢地把握生活中转瞬即逝的快乐，更贪婪一点、更专注一点。所以才有“安托万”系列诸如《安托万与柯莱特》一类电影所体现的生活中的“卡顿”。生活并非总是顺畅地叙事、因此而及彼，“仅仅相爱就够了吗”，他们突然的争吵或相拥而泣，总是不断地申明“菲律宾”象征某种间隔时间。

犹豫再三还是在法盟看了全片，观影前特地看了介绍，发现是新浪潮代表作之一，且根据豆瓣评论的说法，是典型的“反战电影”。结果我观影时，从头到尾，丝毫看不出来电影反战在哪里？并且我觉得导演对于讨论战争毫无兴趣。豆瓣上评论昆汀《无耻混蛋》，说该片是导演拍给电影的一首赞歌，是对电影的爱。当时我看完《无耻混蛋》，实在无法苟同，一点没觉得昆汀有丝毫讨论电影或电影制作的兴趣。不过“拍给电影的赞歌”这句话，用在《再见菲律宾》上倒是非常合适。电影电视制作人员等在对待影视制作上的用心和辛劳，有很细致的展现。而豆瓣影评上说男女主角轻佻浮夸的生活方式，是受到战争的压迫和影响。我就忍不住想，这群年轻人有没有战争都是那么轻挑浮夸吧？四处泡妞搭妹，不在乎职业生涯和建立家庭的人，不是到处都是吗？跟战争有什么关系？

即兴演绎、拼贴术与语义群。电影从开场即为我们展现了那些被掩饰的虚构的细节（电视台录制），并于其中转换多层语境。剪辑符号式的拼凑、断裂感与人物内里呈现的自然节奏达成巧妙的平衡，并非枯燥的二元对立，而是一个个镜头—语境—场景—段落—影像错落有致的排版。 例如后期另配的台词在影像中如涣散而有力的音符，将音乐在段落中分割/标记，毫不矫饰地达成语调的变奏偏移，于是电影书写的真实感并未受到削减，观众在多次断裂的叙事语调中得知人物渴求自由想象的艰难，逐渐建立起关于想象虚构的平衡秩序。（这也无疑是对于此前广告式段落“空洞”的有力回应，La difficulté imaginable est peut-être la réalité…）

1962这一年，还有祖与占，同样是三人行设定，只不过该片是两女一男。影片看似是简单的两女花尽心思追求一个轻浮无知的年轻小伙的故事，但在阿尔及利亚战争的背景下，还是能感受到一股淡淡的忧伤，尤其是片尾中，米歇尔的爆发，以及莉莉安与朱丽叶在码头为他送行、奔跑、挥手、遥遥相望，这种忧伤、迷茫、不知未来在何方的感觉就是那个时代的情绪。影片不止有恋爱/爱情的书写，还有女性之间情谊的细致描摹，比如她们会私底下分享自己与米歇尔单独约会，会争风吃醋。最喜欢的一个片段是莉莉安与朱丽叶在城市街道上行走，太美丽动人了，年轻真好。还有一个很喜欢的片段是结尾三人乘船，海面波光粼粼，年轻的、曼妙的身体，柔和的自然光线，一切都是那么平静。

+ 开头一段展现了近乎潘佩罗式的极度自由与笨拙（中性词）；接下来，不太聪明、时常相当陈旧的搞笑与这种完全当代的新鲜空气混合在一起，这造成的奇怪效果表现了一个广告时代的意识。在历史条件下值得注意的是，后期配音在这里成为了对实在的塑造中必要的虚构过程；但在本片中它并没有成为产出着生命力的劳作（参考Daniel Schmid的短片Notre Dame de la croisette；这个过程对于电子时代的人来说可能本身就会是陌生的）。语调随拍摄进程显示出偏移，显示出即兴电影的特性；整体上显然是偏纪录性质的部分比较好（比如后半部分旅行的某些片段），这里有一种美国风格。另外一些地方则有一种难以言喻的难看。

第2031部，青年男性参与战争前夕充满现代性情感生成和流动性的旅程。关系的多重性：长镜头下女性在常常被搭讪的长街所体现的自信的主体性；交际舞会中男男女女自由流动的搭配和组合所创造的情感/身体的位移和流动。影片的旅途大多出现在汽车场景和电视制作片场。汽车是现代都市最小单位的私密空间，却总是存在关系的尴尬和微妙：后座彼此调情的情侣，司机的作为第三者的存在和汽车的颠簸形成一种情感交流的障碍。对电视制作存有的鲍德里亚式“模拟”的解构：广告制作中的虚构性（冰箱—伪造的极地/假的企鹅雕塑—对极地的想象）；家庭的虚构性（吸尘器—虚伪的母性操演—片场不适的婴儿的哭闹）；电视现场制作下的偶然的错误所制造的误差。

3.5.新浪潮的形与声，却缺乏更进一步的叙事与内核。Jacques Rozier的首部电影当然是有灵气的，将自己作为电视节目摄影助理的背景插入故事其中，似乎充满冒险与浪漫的夏日三角关系背后是法国青年人在阿尔及利亚独立战争入伍前的短暂平静。舞厅四人约会和石滩野餐的效果最佳，Rozier的镜头使用体现的漫不经心的幽默与哀愁和年轻人之间无章法的交际有了巧妙的共同作用，然而同时本片也缺乏有说服力的段落或者更进一步的影像使用。值得注意的本片对于音乐的选择与运用，Rozier从没拍过传统意义上的音乐片，他的电影却总是有着独特的musical moments.

最喜欢那一段，莉莉安和米歇尔出去约会和妈妈吵嘴，她说“时代不同了”，接着就是她和茱莉亚两个人在街上走动聊天，配着一段悠扬的音乐，摄影机随着她们的脚步前移。流动的不只是空间还有时间，每一次她们从遮挡物走出我们都会期盼她们变一个样子，尽管她们的衣物服饰没有任何改变，但我们从跳脱的对话中却能感觉到日常的生活，好像她们的每一天都是如此。月照一江水，新浪潮是男孩女孩都能够自由地玩耍，而罗齐耶则是赋予了她们快乐的权力。不断重复的拍摄，噼啪不绝的舞步，偶尔的争吵过后则是分离时的挥手，菲律宾不是个地名而是个游戏，这是三个浪荡儿的友谊。

欢乐的轻喜剧，没想到三人行的电影可以追溯到这么早的年代，而其中流动的情愫更为直白与热烈。而这一切又发生在战争的大背景之下，享受泡妹享受妹子争风吃醋有工资就买车泡妹只享受当下不在乎未来不负责的行为，又似乎有很多对未来迷茫无措的惘然之感（甚至对把钱追回来这件事也不是特别上心也大有此缘由）最后夜里离别车里的爆发，似乎是少年心里所担忧一切的展开，最后剩那码头无尽的挥手，似祝福，也似永别。

拍广告的荒诞也是电视台拍战争剧的荒诞，开头退伍的老兵和即将服役的新人，看似永不结束的假期和突如其来的入伍时间，年轻人荒唐轻快的爱情和沉重的战争，对位太多、符号太多，音乐铺得也非常满，越看越疲惫，三个人的感情处理又很粗糙，很多表情特写都还没看清就进入下一段情节了。可能60年代看很厉害，现在看有点过时，不过看完想去科西嘉岛。

@tiff 电影里想表达的主题，比如消费主义在法国的开始与盛行、对广告的嘲讽与批判以及战争作为时代背景对年轻人日常的影响，还是十分直白。但缺乏更深刻的表达。和戈达尔等一些新浪潮导演总是对准中产知识分子的生活不同，Rozier镜头下的年轻人都是普通青年，甚至做着“偏门”职业。这其实是很新的视角，但最后故事线仍十分陈旧。

法国1962年雅克·罗齐耶作品


　　一部被评论界捧上天的新浪潮杰作


　　结构主义符号学派电影批评的经典范例


　　法国结构主义符号学大师麦茨这样评论该片：“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的‘新电影’（形式的解放、对过度‘修辞’手法的反动、影片叙事呈现出‘简单化’、‘透明化’趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”的趋势（强调语言成分、场景的重要性、整体‘写实精神’和真正的新形态蒙太奇...

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